Когда его не было, дети вытаскивали
из кармана его праздничной куртки
конверт с фотографиями, на котором напечатано было:
«Секретно. Мужчинам-любителям. Жанр де Пари», и смотрели их.
Л. Добычин. «Шуркина родня»

На всякий случай, чтобы не спутать имена, лучше вспомнить сюжет этого фильма 1998 года недавно умершего Алексея Балабанова (1959-2013). В Петербург начала века приезжает откуда-то Иоган и занимается подпольной съемкой непристойных фотографий. У него есть помощники – Виктор Иванович (циничный распространитель, такой «менеджер по всем вопросам») и Путилов, юноша прекраснодушный, но из-за своей страстной любви к искусству фотографии погрязший в долгах. В паучьи сети порнографов постепенно попадают две семьи – пожилого инженера и его дочери-подростка Лизы и приемные родители сиамских близнецов, Екатерина Кирилловна и ее муж-доктор. Задействованы в сюжете и их домработницы.

На первый взгляд, героев много, отношения запутанны и все выглядит, почти как мексиканский сериал или гэговый фильм Альмодовара. Между тем, художественная манера Балабанова в этом фильме очень скупа, он довольствуется минимумом кинематографических средств; не велик и хронометраж, полтора часа. Возможно, режиссеру это удалось потому, что у него была четкая идейная схема.

Ужасает в этом фильме не эротика: она невинна, как те непристойные открытки начала века, из которых время выдуло большую часть скабрезности – сейчас они проходят под знаком «ретро», если и не искусства. Шокирует, кроме использования подростков и просто детей¹ при изготовлении этих карточек, легкость, с которой тут убивают людей – и то, как окружающие это воспринимают. Иоган застреливает владельца фотоателье, обнаружившего, чем он там занимается, – одна из моделей вспархивает и убегает, но другие продолжают как ни в чем ни бывало одеваться, логично предполагая, что на сегодня сеанс закончился. Иоган же убивает отца сиамских близнецов, пришедшего к нему их искать: домработница невозмутима, как английский джентльмен, а на символическом уровне все говорит сметана, капающая на труп – Иогану помешали есть его любимую морковку в сметане. Совершенно обыденную реакцию вызывают и сообщения одноименного названию короткометражки героя в «Трофиме», что он зарубил брата. Умирают, кстати, люди старшего поколения, как по возрасту (тот домовладелец, отец Лизы), так и по моральным убеждениям (отец близнецов) – наступает нещадное новое, Молох будущего, Грядущий хам.

Люди вызывают полное равнодушие – их используют, причем самым непотребным образом, как вещи, их можно убить, когда они начинают не служить, но мешаться. А вот техника, то, что сейчас бы назвали гаджетами, вызывает восторг и обожание – вспомнить хотя бы, как первоначальный ужас Путилина при виде своей возлюбленной Лизы, приведенной в обнаженном виде на очередные съемки, сменяется интересом к «синематографической» камере, с которой ему впервые довелось работать. Убийственное в полной мере равнодушие.

Олицетворений технического прогресса в фильме будет еще навязчиво много, в первую очередь – ассоциируемых с Иоганом². Он то ездит (кстати, по сюжету не ясно, куда и по какой надобности) на всяких загадочных средствах передвижения, то на явно «оттюнингованном» трамвае, то на таком скоростном боте, вроде того, на котором Холмс ставил рекорды викторианской скорости в «Сокровищах Агры». То тащит в свой новый дом, куда он вселился к Лизе, всякие новинки-покупки типа патефонов и так далее. Есть и сцена, где он с удовольствием возится с моделью паровоза, и в это время за окном гудит настоящий состав. Этот состав, такой мрачный привет фильму братьев Люмьер, будет гудеть в фильме много раз (рядом с домом находится депо) в качестве такой антимузыкальной, технологической отбивки.

Детали у Балабанова, кстати, все играющие – на таком же паровозе, так же без вагонов, Лиза, марионетка Иогана, будет уезжать в конце фильма «на Запад», но важнее сам образ локомотива. Символ технического обновления, прогрессистская любовь Платонова, паровоз в кинематографе до Балабанова, фильмах советских лет был маркирован исключительно положительно – вспомним героические бронепоезда революционных лент, восторг модернистов (Дзига Вертов) и всего социалистического канона перед этим чудом техники, призванным укротить архаическую Россию, упорядочить ее, победить хотя бы одну из двух ее гоголевских проблем – дураки и дороги.

Обратим внимание и на другую говорящую (хотя скорее молчащую) деталь из того же ряда – сам любитель гаджетов Иоган из немцев. Молчаливый (немцев, как помним, потому так и назвали, что они «немые», не разумеют по-русски), пугающий всех, практичный и расчетливый – он просто олицетворение того, какими видели «немцев» (сюда входили зачастую и другие иностранцы⁴) на Руси. Он – Другой, что укладывается в националистическую отчасти картину мира Балабанова («не брат я тебе!» из «Брата-1»). Национализм же по природе своей, отметим в скобках, архаичен – эпоха модерна, не говоря уж о постмодерне, преодолевает национальные рамки, выплавляя в «плавильном котле» мультикультурализм.

Кроме иностранцев, носителями зла оказываются в «Про уродов и людей» — женщины. На них по сути оказывается практически замкнут весь «порнографический цикл производства». Да, на домашние представления – съемки фотографий, потом фильмов – приходят мужчины, но они безлики, на сюжет никак не влияют, играя роль массовки. Женщины же не только снимаются для этих карточек, но они же выступают их покупателями – невинная Лиза, извращенная (пытается соблазнить близнецов) домработница близнецов тайком покупают их у подельника Иогана Виктора Ивановича. Лиза, а еще больше приемная мать близнецов Екатерина Кирилловна безропотно и даже самозабвенно («Так Екатерина Кирилловна полюбила в первый раз», сообщают нам титры наподобие тех, что были в фильмах начала века) вовлекаются в садомазохистские отношения. Садомазохизм, что интересно, будет присутствовать даже в «цельном» «Брате» — в готовый фильм это не вошло, но в сценарии подруга Данилы, вагоновожатая, не только хранит у себя набор BDSM «гаджетов», но готова испытать их на себе. В садомазохизме, как известно после де Сада и его последователей, механистичность выступает крайне важной деталью – даже в двух ипостасях. Во-первых, в отношениях BDSM, матрице подчинения были крайне важны роли и ритуалы, беспрекословное (в буквальном смысле!) следование установленным канонам, выполнение приказов, своего рода театральная игра, своим однообразием напоминающая действие механизма⁵, шарманки, вечно играющей одну и ту же мелодию⁶. Во-вторых, в тех же романах де Сада (и на иллюстрациях к ним, выступавшим в прошлые века в роли тех же порнографических открыток!) в чести были опять же гаджеты – всяческие механизмы для пыток, изнасилований и наслаждений. У Балабанова мы также видим механицизм в кубе – банальный и повторяющийся от съемки к съемке ритуал порки «провинившейся» девицы документируется на фото-, а потом кинопленку. Механицизм распространяется и на объектов съемки – участвующие в них женщины становятся своего рода автоматами: «здесь молодые, полные сил мужчины подвергаются унижению, низводятся до статуса трупа. Можно подумать, будто эти люди состоят из одних недостатков. Будто они — физические и духовные уроды. Будто ни один светлый луч никогда не падал в их омраченное нутро»⁷ (один луч все же падал – луч кинематографа). Немаловажно и то, что самого секса тут нет, не единой сцены в фильме, который сейчас получил бы Бог весть какой рейтинг в прокате только из-за своего сюжета – и это не должно удивлять, механистический мазохистский ритуал вытеснил его. Создателей, как настоящих пресыщенных либертинов (то-то они и изобретали невозможные гаджеты и сюжеты, чтобы хоть как-то взбодрить свою похоть), волнует больше, как пройдет съемка, с помощью чего ее осуществить, чем нагая плоть даже самой желанной Лизы, а зрители – зрители играют свою социальную роль, чинно сидя на частной квартире, а позже, через несколько лет, уже в кинотеатре (тоже важная деталь для демонстрации корреляции технического прогресса и падения нравов). Впрочем, Балабанову просто нужны схемы, используемые в мазохизме, сам же он у режиссера имел тенденцию претворяться – в ранних «Счастливых днях» по Беккету, «срединной» «Войне», в позднем «Грузе 200» — в добровольное изгнанничество, юродивое страдальничество. Но это ничего не меняет, даже самые сильные чувства оказываются профанированы – «да, мы живем проституцией», как сказано в тех же «Днях», и женщины, кстати, будут в большинстве его фильмах на вторых ролях (единственная главная героиня – в «Реке» — носительница воли безжалостной судьбы) и зачастую даже представителями той самой древнейшей профессии.

Неприятие новых времен, ассоциируемое с бандитами, иноземцами, крайней наживой и женщинами⁸, у позднего Балабанова трансформируется в довольно прямое высказывание о социальной несправедливости («Жмурки», «Кочегар», «Брат»), мистический почти эскапизм – исследованием механизмов борьбы против социальной несправедливости.

Таким образом, вроде бы получается, Балабанов реализует, пусть и с марксистским уклоном, то, что на Западе назвали бы идеалами dead white man⁹ – любовь к старине, своей стране, традиционалистические ценности.

Балабанов в фильме довольно прямо противопоставляет людей (старый уклад) и машины (новое)? Но он никогда не стремился создавать искусные и усложненные метафоры – Балабанов и брал всегда чем-то другим. Однако, ответ на то, кто тут люди, а кто – уроды, не так очевиден. Есть ли вообще эти самые люди, ведь все положительные персонажи умерли довольно быстро? Уроды – все оставшиеся? Их техника – удобное оправдание для всеобщего уродства? Все тут – развернутая иллюстрация ко всеобщему равнодушию, как к тем же убийствам, к тотальному греху и злу? А удравший в конце концов от порнографов Путилов – это Лот, бегущий из Содома?

Финал фильма опровергает однозначность. Близнецы (вернее, один из них, а у них радикальное разделение – один положительный, влюблен в Лизу, второй же склонен к порокам, спивается) убивают Виктора Ивановича, сбегают из плена порнографов, освобождают Лизу. Это есть победа чистоты, даже того старого уклада (дети в силу своей непорочности близки пожилым), что хотело порушить вооруженное техническим совершенством новое время? Лиза путешествует куда-то на Запад, где, идя по условно европейской улице, видит, как в Квартале красных фонарей¹⁰ в Амстердаме, выставленных в витринах проституток. Она заходит в витрину-комнатку к мужчине, практикующему порку – когда Лизу порят, как Джо во второй части «Нимфоманки» фон Триера и героиню сказки майора в «Кочегаре» (есть там дети с «Кодаком», бездушно снимающие умирающего), гамма чувств на ее лице колеблется между блаженством и воспоминаниями. Но «на Востоке», не менее условном, чем «Запад», даже весьма напоминающем, кстати, Россию¹¹, не лучше – близнецы выступают в варьете на потребу публике, та кричит «где уроды?», а они не могут выйти, ибо очередная доза алкоголя оказалась для одного из близнецов смертельной. То есть гармонии нет ни на Западе, ни на Востоке, зло поселилось в человеке глубоко, от него не сбежать, как Лоту (свободная Лиза все равно выбирает порку, как в фильмах, в которых снималась), оно с тобой, как «плохой» сиамский близнец. Как сказал пожилой майор из «Кочегара», у которого друг-бандит убил дочь: «Я думал, что он хороший. А оказалось – плохой. <…> Война – это другое. Там наши и враги. А здесь – все наши».

Балабанов расправляется с осуждаемым им бездуховным технократическим завтра? Да, это старая для него тема, присутствовавшая и в других фильмах – в «Морфии» доктор, приехав в глушь с наборами блестящих инструментов, в конце плюет на них и санитарию и начинает лечить грубо и по старинке, в «Я тоже хочу» герои самых разных возрастов и социальных положений бросают город и в заброшенной деревне ищут в чудодейственной церкви чуда… Его герои вообще почти луддиты, дауншифтеры и, как у А. Аристакисяна, юродствующие маргиналы – предпочитают котельные, как в «Кочегаре», кладбища, как в «Счастливых днях», где единственные предметы быта героя – шарманка и (иногда) кровать, а даже общаться он предпочитает с животными, «другом осликом» и ежом (тут вспоминается уже Франциск Ассизский). «Про уродов и людей» Иоган рыдает по своей умершей няне (старое опять же поколение), а потом кончает с собой, отравляясь в смерть ни на какой-нибудь новомодной усовершенствованной дрезине, а выбирает довольно нелогичный путь – дрейфует на тающей льдине по вскрывающейся ото льда Неве¹²… Но стимулом послужило то, что свою почившую няню он увидел в кино, снятом – Путиловым. Тот, еще до конца не развращенный, фанат фотографии и кино, сбежал, но – как и Лиза, как и близнецы – сбежав, убежать не смог… Говоря же о кинематографической теме, следует отметить, что сам фильм Балабанова снят в стилизованной под старину сепии и даже манере (актеры двигаются немного угловато, как на старых пленках) – и истолкования тут могут быть амбивалентными, то ли еще один оммаж старине, то ли, наоборот, довод в пользу технологической современности (снять обычный цветной фильм было бы чуть проще).

Однозначности нет, но спасения тоже нет. Старые вещи уйдут сами, героев убьют, а хорошие женщины есть, но они умрут (содержанка в «Мне не больно»). Как все темы большинства фильмов Балабанова можно найти в одном (и одном из лучших у него) его произведении, так и все эти тематические дороги приводят к одному – можно убежать (частый мотив побега, странничества), пойти за кем-то (мотив проводника, как в «Я тоже хочу») или даже дождаться условного спасителя (в «Брате» он появляется из ниоткуда, как герой вестернов), но все это иллюзия, тщетные пути, как в «Замке» по Кафке, а безнадежность сильней.

— — —

1. Особенно по нынешним временам, когда некоторые формы защиты детства принимают у законодателей абсурдные формы – вспомнить хотя бы «знаменитый» антигейский закон, хитро названный «О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию».

2. Наделенный техническим совершенством, герой с глазами-оккулярами в исполнении С. Маковецкого очевидно лишен человеческих свойств, что даже подчеркивается умалением его имени – одна буква «н» в его имени. Было ли это сознательным выбором Балабанова или какой-то ошибкой, мне неизвестно, но именно так в сценарии (см. Сайт памяти Алексея Балабанова: http://alekseybalabanov.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=187:-l-r&catid=17:2010-11-30-08-30-49&Itemid=17)
3. Балабанов изначально выбрал именно этот эпизод для совместного с другими режиссерами альманаха 1995 года, посвященного столетию кино (см. материал на ресурсе «Кинопоиск»: http://www.kinopoisk.ru/film/39929/).
4. Собственно, большинство героев Балабанова являются неизвестно откуда, как мифологические «культурные герои» (Данила из «Брата») или недотыкомки, наделенные одновременно чертами мелких демонов и падших ангелов (безымянный герой в исполнении В. Сухорукова из «Счастливых дней»).
5. О том, что «садомазохизм предполагает вовлеченность в сексуальную инсценировку», писала среди прочих исследователей С.Зонтаг в эссе «Магический фашизм» (1974). «Театральность» садомазохизма она возводила именно к де Саду: «Маркизу де Саду пришлось создавать свой театр наказания и наслаждения с самых азов, импровизируя декорации, костюмы и богохульные ритуалы. Теперь каждый может воспользоваться для постановки готовым сценарием. Цвет – черный, материал – кожа, импульс – красота, средство – самоотдача, цель – экстаз, замысел – смерть». Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 136, 137.
6. Шарманка, как и заедающая мелодии патефона, становятся ключевыми образами в «Счастливых днях».
7. Янн Х. Х. Река без берегов. Часть первая. Деревянный корабль. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2013. С. 19.
8.В. Топоров так излагает сюжет неснятого «Пана»: «Показателен нереализованный сценарий “Пан” (по Гамсуну) с ницшеанским лейтмотивом: идя к женщине, бери с собой плетку». Топоров В. Предисловие // Балабанов А. Груз 200 и другие киносценарии. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007. С. 8.
9.В западное общественное сознание термин вошел настолько глубоко, что появилась уже и аббревиатура DWEM – от синонимичного dead white European males.
10. Есть, к слову, в английском аббревиатура и для этого топонима – RLD, от Red Light District.
11. Представляется, что можно сделать и более точное предположение о расположении этого Востока – там говорят по-русски, а сами приемные близнецы раскосы, как якуты в «Кочегаре» и в незаконченной (погибла главная актриса) «Реке», своего рода «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» Ким Ки Дука (фильмы объединяет не только этнический флер, но и испытание верой, смирение, срифмованное с безразличной сменой времен года).
12. «Обобщенный» образ и слияние двух стихий, рукотворной и природной, можно было увидеть в «Счастливых днях» — там в последних кадрах трамвай оказывается в воде одного из питерских каналов. По реке со сходящим льдом уплывает лодка с ребенком в финале «Реки» — путешествие это, как в «Мертвеце» Джармуша, скорее всего в царство смерти.
13. См. замечание постоянного оператора Балабанова С. Астахова: «На “Уродах и людях” мы шли от эстетики порнографических карточек начала века, но технически визуальный образ не удалось удержать в том виде, как он задуман: слишком плохие были условия для обработки пленки, а черно-белое изображение этого не терпит». Астахов С. …И другие о Балабановае // Балабанов А. Груз 200 и другие киносценарии. С. 482.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>